Другое кино strelochnik

Published on Декабрь 4th, 2012 | by admin

0

СТРЕЛОЧНИК / DE WISSELWACHTER

Нидерланды, 1986, 97 мин., цв.

Постер "СТРЕЛОЧНИК / DE WISSELWACHTER"авторы сценария:
ЖОРЖ БРУГМАНС
ХАНС ДЕ ВОЛЬФ
ЙОС СТЕЛЛЛИНГ

по роману Жана-Поля Франссенса

режиссер
ЙОС СТЕЛЛИНГ

операторы:
ПАУЛЬ ВАН ДЕН БОС
ФРАНС БРОМЕТ
ГУРТ ГИЛТАЙ
ТЕО ВАН ДЕ САНТЕ

художник-постановщик
ГЕРТ БРИНКЕРС

композитор
МИШЕЛЬ МАЛДЕРС

в ролях:
ЖИМ ВАН ДЕР ВУДЕ
СТЕФАНЕ ЭСКОФЬЕР
ДЖОН КРААЙКАМП
 и др.
НАГРАДЫ И НОМИНАЦИИ

Международный кинофестиваль фэнтэзи в Брюсселе, Бельгия, 1987: награда «Серебряный ворон».

Международный фестиваль «Fantasporto», Порто, Португалия, 1988: приз зрительского жюри, приз за лучшую мужскую роль. Номинация в категории «Лучший фильм».

Нидерландский национальный кинофестиваль, Утрехт, Голландия, 1986: «Золотой теленок» за лучшую мужскую роль, специальный приз жюри Йосу Стеллингу.

Международный кинофестиваль в Сао Паоло, Бразилия, 1986: приз зрительского жюри.
ССЫЛКИ

ОФИЦИАЛЬНЫЙ САЙТ ЙОСА СТЕЛЛИНГА (НА АНГЛ. ЯЗ.)

ФИЛЬМ КАК ВЫСОКАЯ ФОРМА ОТКРОВЕНИЯ.
Интервью Йоса Стеллинга Ольге Сурковой

Кадр из "СТРЕЛОЧНИК / DE WISSELWACHTER"

- Вы романтик?
- Конечно.
Йос Стеллинг

Надо же придумать фильм как вечный сюжет, чтобы каждый видел в нем свое, и всех задевал. Здесь и праздник встречи, познания, открытия тайны и смысла жизни, здесь и трагедия смерти, конца, невозможности, и смех сквозь слезы, и светлая печаль. Одним словом, объемы искусства. Как в живописи, как в натюрморте здесь главное — цвет и подробность, как в музыке — ритм, как в литературе — психология и как в кино — все это вместе ради того, чтобы кое-что рассказать о природе человека.

Фильм «Стрелочник» — кинематографическая метафора жизни. Его странности, парадоксы, неожиданности, его откровенная игра на удивление уместны, легко перемещаются из области фантазии в контекст реальности, а из действительности в сферу поэзии.

Стрелочник жил один, совсем один. Он встречал поезда, переводил стрелку, но чаще всего поезда, не останавливаясь, уносились. Он был само одиночество, он не видел, не ждал, не искал никакого выхода из него. Он был одиноким человеком настолько, что и о самом себе знал мало.

Он тут, на заброшенном полустанке — как приложение к железнодорожной автоматике: включает, выключает, нажимает какие-то рычаги и кнопки с цирковой отточенностью… И вдруг в этот мир раз и навсегда заведенного порядка нежданно-негаданно, как десант из сказки или сновидения, врывается прекрасная, говорящая по-французски Она… В красных одеждах, в окружении чемоданов и сумочек.

Трудно сказать, сколько могли герои настороженно наблюдать друг друга, но болезнь (как не простыть, ступая в туфельках по снегу) все переводит на божественный язык. Теперь уже просто Он и Она. Она — это целый мир, в котором все, все другое, незнаемое, но имеющее магическую власть над человеческим сердцем. И сердце обнаружилось — стучит и бьется, замирает от желания, страдает. История Адама и Евы — открытие, познание, обретение, обретение себя — сделана с таким целомудрием и простотой, что в этом фильме, ироничном, щедром на фантазии, получает пронзительную силу откровения.
В танце Стрелочник, точно птица подхватила его и вынесла на крыльях из дома, кружит над землей… Можно жить без любви, не зная о ней, не ведая, но как и зачем, когда она покидает?..

Он натаскал в дом мох, застелил мхом полы и постель и лег в объятия природы. И легкую улыбку на просветленном и бледном лице затянула паутина.

А Она? Она бережно и ласково держит в руках черного жука — прояснилось и для нее, что природа и есть истинная красота, и правда, и сила.

Романтик по складу души, знающий цену юмору, Стеллинг все свои кинематографические истории превращает в игру со зрителем, которого ловко, совсем незаметно делает своим партнером. Картина «Стрелочник», впервые показанная на Московском фестивале 1987 года, стала легендой европейского кино.

Кадр из "СТРЕЛОЧНИК / DE WISSELWACHTER"

КИНО — БЕГСТВО ОТ ЖИЗНИ
Интервью с Йосом Стеллингом

Дмитрий Десятерик. Существует ли современный нидерландский кинематограф как определенное направление — типа «новой волны» во Франции?

Йос СтеллингЙос Стеллинг. Есть новое поколение, у нас серьезное кинообразование, например, в университете в Амстердаме… Но я думаю, что в кинематографе каждой страны есть молодые, у всех свои особенности.

Дмитрий Десятерик. Был ли ваш приход в кино связан с отрицанием каких-то догм в кинематографе или, напротив, с развитием чужого опыта?

Йос Стеллинг. Я никогда не бунтовал и сейчас не бунтую. Воевать против чего-либо — значит попусту терять время. Когда я начинал, киношколы у нас не было, режиссуре я нигде не учился. По-моему, лучший учитель в кинорежиссуре — это история кино. Изучая ее, вы получаете самое лучшее образование. Меня многому научили некоторые забавные случаи, имевшие место в практике старого кино.

Дмитрий Десятерик. Можете привести какие-нибудь примеры?

Йос Стеллинг. На съемках одного фильма была сцена, где люди ходили по комнатам, построенным на железнодорожной платформе. Камера же по традиции стояла неподвижно. Когда актер переходил из комнаты в комнату, платформу просто толкали, чтобы это снять. А потом кто-то наконец понял — ведь дешевле двигать камеру! Так появился прием движущейся камеры. В другом эпизоде из истории кино, впечатлившем меня, ребенок играет с котенком. Вначале люди видят их обоих. Но вот котенка берут крупным планом. На экране — огромная морда кошки. А ребенок исчез. В итоге у сообразительной аудитории создается впечатление, что кот съел ребенка. Мораль: надо быть очень точным в выборе средств, иначе публика ощутит нечто совсем иное, чем задумывалось вами. Визуальный язык непрерывно развивается. Когда вы отлично знаете и блестяще используете язык кино, он оказывается понятным зрителям во всем мире.

Дмитрий Десятерик. Как бы вы определили свое место в голландском кино?

Йос Стеллинг. Это зависит оттого, откуда смотреть на голландскую культуру, на голландское кино, на меня. Ведь в разных странах люди по-разному воспринимают одни и те же явления в искусстве — это связано с тем, какие ценности или традиции предпочтительнее, понятнее здесь и там. Один из моих друзей-кинорежиссеров, например, во Франции более популярен, чем я, но зато в Италии, напротив, мои фильмы намного более известны. Каждая страна имеет свое собственное положение относительно нидерландского кинопейзажа.

Дмитрий Десятерик. Многие европейские, в том числе и ваши, фильмы у нас распространяются на видео или показываются по телевизору. Как вы к этому относитесь?

Йос Стеллинг. У меня с этим нет ничего общего. Я никогда не работал на телевидении и считаю, что телевидение — лишь источник информации.

Дмитрий Десятерик. Но сейчас его все чаще называют видом искусства.

Йос Стеллинг. Телевидение — плохой способ распространения кино, совершенная противоположность кинематографу. Во-первых, у телевизора нет атмосферы многолюдного совместного просмотра в большом зале. А во-вторых, телевидение не всегда способно датьКадр из "СТРЕЛОЧНИК / DE WISSELWACHTER"почувствовать всю выразительность киноязыка. Например, невозможно ощутить эффект движущейся камеры. Когда в 30-е годы появилось звуковое кино, все считали, что оно убьет театр. Однако именно в 30-е годы родился театр Брехта. То же самое произошло, когда появилось телевидение, говорили: «Будьте осторожны, телевидение наступает на пятки кинематографу». На самом деле это абсолютно разные вещи. Кинематограф отличается от телевидения тем, что сам фильм — это только половина всего процесса. То есть то, что вы понимаете, то, что вы чувствуете после просмотра кинофильма, его дополняет, даже досоздает. Ваши впечатления — в каком-то смысле и есть завершенный фильм. Кстати, о восприятии. Очень правильно воспринимает фильм женская аудитория, потому что она более чутка к авторскому замыслу, она легко находит ассоциации между увиденным и собственным опытом. И это определяет различия в восприятии кино в разных странах. К примеру, США — это мачо, мужчина, а Европа — фемина, слабая женщина.

Дмитрий Десятерик. Вы пробовали обратиться к театру?

Йос Стеллинг. Один немецкий режиссер взял у меня сценарий «Ни поездов, ни самолетов» и хотел поставить его в театре, однако мне кажется, что он на самом деле не понял мой фильм. Само построение его очень сложно: кадр является интерпретацией какой-то коллизии или мысли с точки зрения одного героя, всякий раз другого. В каждом кадре остается определенное пространство для домыслов, для подтекста, и мне кажется, что этот замысел невозможно осуществить на сцене, поскольку ее пространство ограничено. В театре недостаточно воздуха, простора, чтобы воплотить идею фильма.

Дмитрий Десятерик. А какой способ распространения ваших фильмов наиболее приемлем для вас?

Йос Стеллинг. С прокатом все нормально. В Англии и Франции мои картины совершенно никому не интересны, а вот в Бразилии, Японии, Корее, Испании, Италии, Германии, Северной Америке и во всей Восточной Европе они весьма популярны. Вот, например, «Стрелочника» я продал уже в третий раз. То есть мои фильмы — и в этом отличие арт-хауса от хитов — могут окупить себя с годами, через много лет они могут опять попасть в прокат и будут по-прежнему смотрибельны. В основном же мои фильмы работают на фестивалях. Только в одной Италии есть сто двадцать кинофестивалей, так что…

Дмитрий Десятерик. А с чего вы начинали?

Йос Стеллинг. Когда мне было восемь лет, мой отец работал пекарем. У него был большой трехколесный велосипед с ящиком для перевозки хлеба. Для своего возраста я был очень маленьким и мог легко залезть в ящик. Он был внутри оклеен белой бумагой, закрывался крышкой, и еще там была маленькая дырочка. Получалась такая камера-обскура. И когда мой брат катался на велосипеде, солнце светило, я, сидя в ящике, видел перевернутую проекцию всего, что происходило на улице, и мог сказать, где мы находимся. Никто не верил мне, даже брат. Но никто не мог сам залезть в ящик, чтобы проверить мое всеведение. Так я стал кем-то вроде волшебника. Когда мне было уже девять и я учился в школе, я однажды нашел пленку 35-мм фильма, слипшуюся в воде. Эту пленку нельзя было показывать, она хранилась в проржавевшей железной коробке. Два года я всюду таскал ее с собой, даже в школу. Все спрашивали у меня, что в коробке. И тогда я начинал рассказывать истории — в них была порнография, всякие ужасы, насилие. Мои истории почерпнуты из этой коробки — какие-то тени, чьи-то силуэты я там разглядел, остальное придумал. Мои рассказы давали мне власть над сверстниками, это была моя первая публика. И потом, когда я начал снимать фильмы, оказалось, что такие импровизации на заданную тему — идеальный способ подстегивать свое воображение. В школе по воскресеньям всегда крутили кино, старые итальянские фильмы — Де Сика, Росселлини. Из актрис мне особенно нравилась Анна Маньяни. Фильмы стали для меня окном в какой-то неведомый, полуреальный мир. Кроме того, в семье я воспитывался в римско-католическом духе, а большинство жителей Голландии — протестанты. Вначале римско-католическая церковь влияла на мою работу. Когда я говорю в Голландии, что кино — это католиче- ский вид искусства, со мной не соглашаются. Но когда я говорю, что католики — наибольшие лгуны в мире, все согласно кивают. А ведь эти два утверждения по сути одно и то же: фильм лжет, манипулирует сознанием зрителя, и это именно то, чем он и должен быть. Я научился врать очень рано, так что приход в кинематограф для меня — это судьба, конечно. Вообще кино — это рай. Или так: рай — это кино. Кино — это панацея, бегство от жизни. Отдушина. Как религия. Искусство, дети — все это мечта, благодаря которой забываешь о своей печали.

Дмитрий Десятерик. Что для вас главное в режиссуре?

Йос Стеллинг. Во-первых, любопытство. Во-вторых, стремление делать больше, чем ты можешь. Работа всей группы зависит от режиссера. Когда меня в Америке спросили, что нужно для того, чтобы снять хорошее кино, я ответил: я пытаюсь найти людей, которые могут делать много разных вещей и делать их лучше, чем я. Конечно же, сначала я всем даю задания, однако каждый участник группы должен сам преподносить мне сюрпризы, давать что-то сверх заданного. Еще есть такой фактор, как время, для меня это важнейшая смысловая составляющая фильма. Ее надо постоянно держать в голове. Вы смотрите фильм час или два, а на экране в это время могут пройти годы.

Дмитрий Десятерик. Вы говорите: «делать больше, чем можешь». Объясните, как.

Йос Стеллинг. Начиная фильм, вы будто вырастаете из земли. Ваши корни — фамильное древо, друзья, привычки — все, чем вы являетесь. Однажды вам приходит в голову какая-то идея, вы ее записываете на бумаге и откладываете. На следующий день никаких новых идей, но все равно это вы тоже записываете на бумаге и тоже откладываете. На третий день, когда вы анализируете обе записи, у вас возникает какая-то новая мысль. И она уже не просто идея, а результат комбинации первых двух. Теперь у вас имеется нечто большее, чем то, на что вы способны обычно. Идей рождается все больше и больше, надо все собирать, ничего не упуская, и таким образом вы растете. Внизу земля, вверху небо. Все больше людей включаются в ваш проект. Нужно очень внимательно относиться к творческому процессу, слышать, что человек говорит, как он защищает свою мысль, даже если вы с ней не согласны. Вы даже сценарий не пишете в одиночку, вы все равно с кем-то работаете. Потом вы всюду ходите со сценарием, пытаясь его продать. Поиски денег — это хороший способ самомотивации, углубления ваших идей, это уже режиссура, создание фильма. Ведь, отстаивая свой замысел, вы должны рассказать разным людям три-четыре разные истории, чтобы хотя бы одна кого-то заинтересовала и появились деньги. Рассказать быстро, четко и убедительно. В США благодаря большим деньгам обязанности на всех этапах строго распределены. Никто не будет работать сверх положенного. Оттого на Кадр из "СТРЕЛОЧНИК / DE WISSELWACHTER"съемочной площадке вдесятеро больше людей, чем в Европе. Стоимость фильма — это не затраченные материалы, а эксплуатация камеры, работа актеров, осветителей, это проблема эффективного использования времени. 80 процентов бюджета фильма — зарплата. Появляется продюсер, который говорит: «Остановитесь, потому что уже слишком дорого». Вы ищете оператора. А у оператора тоже масса идей. И актеры приносят свои идеи. Вы, режиссер, выбираете лучшее, защищая свое. Когда же начинаются съемки, нужно быть уверенным, что самая нижняя часть — фундамент, то есть вы, — наиболее крепкая и солидная, чтобы не рассыпалось все здание. На съемках никаких обсуждений уже не происходит. Все уже знают, что им делать. Съемочная площадка — это святое место. Никто не кричит, все разговаривают тихо, только по делу, ничего личного. Все все знают, но вновь идет поиск чего-то нового. Не импровизация, но поиск. То, что вы делаете на площадке, — это не только сама съемка. Вы собираете малозначительные детали, которые нашли раньше, чтобы быть уверенным, что ничего не упущено. Это не потеря времени — снять еще один дубль. Просто необходимо набрать разные ракурсы, разные варианты. Потом вы делаете свой окончательный выбор. То, что вы насобирали, помогает создать целое, фильм. Когда у кого-то появляется идея по ходу съемки, нельзя сразу же выкрикивать: «Это дрянь», — вы просто обидите человека. Я всегда делаю вид, что соглашаюсь, принимаю подсказку. А вот после, тет-а-тет я подойду, расцелую — ну, например, актера, который только что работал в кадре, — и скажу: «Извини, но ты сделал дерьмо». Некоторые люди уходят. Возникают проблемы, и надо срочно искать решение. Каждый кризис — это новый шанс. Наконец фильм готов, и вот ваша публика — это и есть «верх» фильма. Это воздух, небо. Возникает чувство полета, когда вы уже добрались до вершины, радость, что все получилось, что выросла эта конструкция. Это очень приятный момент в режиссуре — чувство полета.

Дмитрий Десятерик. Вы романтик?

Йос Стеллинг. Конечно.

Дмитрий Десятерик. Но высокие порывы у вас приправлены изрядной долей юмора, это заметно и по вашим пресс-конференциям, и по ранним лентам.

Йос Стеллинг. Я считаю юмор одной из самых важных вещей в жизни. Юмор открывает зрительские сердца, зрители лучше, точнее воспринимают то, что видят на экране. Однако я не верю в легкое, веселое разрешение всех проблем, а потому не верю в хэппи энды как в кино, так и в жизни и считаю, что у фильма должен быть плохой финал, но в нем должно присутствовать некое позитивное чувство, и у него должно быть хорошее послевкусие. Эхо, что ли.

Дмитрий Десятерик. К каким вещам вы относитесь серьезно? Что считаете важным донести до зрителя?

Йос Стеллинг. Часто кино высмеивает или обвиняет то, что глупо. Я бы даже смеяться не стал над глупостью. Ужасны разнообразные формы ее проявления. Например, когда люди пытаются навязать свою волю другим. Это я ненавижу в жизни, но это же не приемлю и в кино. Агрессивно или активно авторское (то есть навязывающее свои взгляды) кино я считаю насилием над зрителем. Еще мне не нравятся фильмы о политике. Я стараюсь просто быть человеком и находиться в центре обычных человеческих отношений. Меня интересуют жизнь и смерть, но, повторюсь, не политика.

Дмитрий Десятерик. Давайте вернемся на съемочную площадку. Что значит — работать с профессионалами?

Йос Стеллинг. Это самое захватывающее. Я помню очень хорошо, как на съемках «Ни поездов, ни самолетов» стоял позади главного осветителя. Он разговаривал с другим осветителем по переносной рации — а каждый прожектор пронумерован — и скомандовал: «24-й должен переместиться туда, где стоял Йос». «Стоял», то есть меня там уже как будто нет. В одной фразе заключены два указания: я должен уйти, а этот участок следует осветить. Это профессиональное мышление, общий язык, который все понимают. На съемке я разговариваю только с актерами и с оператором. Дело в том, что режиссер должен всегда бороться с оператором, настаивать на своем и делать так, как хочет он, а не оператор. Поэтому в общении надо соблюдать особую корректность. Даже когда я хочу сделать замечание ассистенту оператора, то обращаюсь через главного, а не напрямую. Хотя голландские операторы фантастичны. Это Робин Мюллер, оператор Ларса фон Триера (все, между прочим, думают, что он немец, но он голландец), Ян де Бойд, который сейчас работает в Голливуде. Но мой оператор Герт Гилтай, к счастью, боится летать, поэтому снимает дома, в Голландии, хотя предложений из-за границы и у него много. Это выдающийся мастер. Когда я начинаю обсуждать с ним гонорар за фильм, он остается равнодушным. Его гораздо больше интересует сумма, выделенная на освещение.

Дмитрий Десятерик. Вопрос освещения, судя по всему, для вас ключевой…

Йос Стеллинг. Свет — основа работы, начало начал. Свет — это то, что зритель видит на экране. Свет, движение камеры и пространство между актерами рассказывают вам, о чем фильм. Для фильма «Ни поездов, ни самолетов» мы построили кафе, где происходит действие. Мы решили, что утро там будет означать весну, день — лето, а вечер — осень, поэтому фильм на треть состоит из света. На площадке было так много света, стояла такая жара, что чуть не взорвались лампы.

Дмитрий Десятерик. Вы сами пишете сценарии?

Йос Стеллинг. В основном. Правда, есть люди, которые собираются вокруг меня, мы что-то придумываем, сочиняем. Раз в неделю — каждый вторник, с семи вечера до часа ночи — мы работаем все вместе, потом берем задания на дом. Через неделю мы опять собираемся, обсуждаем какие-то новые идеи, изменения в сюжете…

Дмитрий Десятерик. Близость кино и музыки — это ваше субъективное ощущение или объективная реальность?

Йос Стеллинг. Музыка — высочайшая форма искусства. Для меня опера — эталон, идеальный кинофильм. История в опере не важна. Как и в фильме. История помогает всего лишь рассказать о ваших «ариях». Ария — это тот момент, когда история ради кого-то останавливается. Ради двух мужчин или одной женщины, одного мужчины, двух женщин, солдата, заключенного, тюремщика. Это остановка истории и одновременно миг наивысшего подъема чувств. Вот в таком кульминационном моменте — в остановке — заключается весь смысл фильма. В «Ни поездов, ни самолетов» я сделал введение — что-то вроде увертюры. Все инструменты и все оркестранты на месте, зрители сидят, занавес закрыт, ничего не происходит. Только вместо инструментов — актеры, и они должны «звучать» слаженно и чисто, как музыканты хорошего оркестра. Начинается игра, постепенно вступают все солисты, апофеоз — в середине, а затем смерть главного героя. В музыке часто используются петли, циклическое развитие, тематизмы, вариации. Музыка в фильме тоже должна служить для поддержания этой идеи циклического развития. Воспоминания, круги, пересмотр предыдущего, словно проигрывание темы в другой тональности. Вы вводите чувство между двумя персонажами определенным музыкальным фрагментом, чтобы свя-зать их. Когда один из героев исчезает и появляется позже, вы используете ту же музыку, так вы обозначаете ход его мысли. Использование всех типов инструментов выводит ваш фильм на уровень вне персонажей и актеров. Надо понять, что в определенный момент уже нет актеров, нет инструментов — есть лишь гармония между ними. Вот что такое фильм.

Дмитрий Десятерик. А с актерами вам всегда легко работать?

Йос Стеллинг. Не всегда. Особенно трудно работать с комедийными актерами. Чтобы быть смешным, необходимо острое чувство времени, необходим адреналин. На театральной сцене это не проблема — там большая аудитория, но на съемочной площадке аудитории нет. «Комедианты» доставляют много хлопот, они никогда не бывают удовлетворены, цепляются за мелочи. В жизни, в работе они депрессивны. Актеры — это те, кому больше всех платят. Когда актер сидит на стуле, у которого одна ножка сломана, а люди в аудитории знают об этом, то актер может играть что угодно, но все будут обращать внимание только на то, что там происходит со стулом. Хороший актер, конечно, это чувствует. А плохой старается как-то запрятать, заслонить стул. Хороший актер знает, что полфильма — это ожидание, 40 процентов — непосредственно работа и только десятая часть — эмоции. Последнее — самое легкое. Ожидание — это сложно. Объясню все на том же примере со стулом. Человек сидит на стуле напротив пустой стены. Он сидит и смотрит, допустим, на карандаш на полу. Он не делает ничего. Он только сидит и смотрит. И когда вы показываете его общий план, вы показываете кого-то, кто одинок. Но когда вы приближаетесь, вы уже показываете аудитории, что он задумался. А потом камера наезжает на карандаш. Так вы рассказываете за несколько секунд об одиноком человеке, который думает о карандаше. Это маленькая история. Актер вроде бы ничего не делает. Он сидит и чего-то ждет. А вы рассказываете историю при помощи камеры. Это и есть язык кино. Хороший киноактер знает этот язык и привносит в свое ожидание нечто выдающееся, он дает мне больше, чем у меня было придумано, и он сам знает, как ему играть. Это секрет, это волшебство.

Дмитрий Десятерик. Можно ли сказать, что центральные персонажи ваших фильмов — одинокие люди?

Йос Стеллинг. Меня интересуют взаимосвязи: женщина и мужчина, прошлое и будущее, два брата, эго и альтер эго. Одна из самых примитивных пар — плохое и хорошее, добро и зло в их абсолютном выражении. Я не верю, чтобы кто-нибудь был только хорош или только плох. Каждый таков, каков он есть, он жертва своего прошлого, жизненных обстоятельств. Тема моих фильмов — одиночество, но не одинокие люди. Происходящее в фильме сродни шахматной игре, и мне нравится то, как в финале возникает чувство одиночества.

Дмитрий Десятерик. Мне кажется, что вы снимаете фильмы про одного человека, носящего разные имена. Можете ли описать этого человека?

Йос Стеллинг. Хороший вопрос. Да, это как «маленький солдат» Годара. Мои герои всегда жертвы обстоятельств. И в конце они должны принимать свое решение, делать выбор, исходя из этой данности, зная, что они жертвы обстоятельств. Собственно, я и сам такой персонаж, это и моя реальность. Когда наваливается куча проблем и перед героем встает вопрос, как из всех этих проблем выкарабкаться, именно тогда зрителю становится интересно.

Дмитрий Десятерик (с сокращениями), журнал «Искусство кино»

Кадр из "СТРЕЛОЧНИК / DE WISSELWACHTER"

http://www.horosheekino.ru/DE_WISSELWACHTER.htm



Наверх ↑ Избранные статьи редакции