Другое кино no-trains-no-planes_1

Published on Декабрь 3rd, 2012 | by admin

0

НИ ПОЕЗДОВ, НИ САМОЛЕТОВ NO TRAINS NO PLANES

Нидерланды-Германия-Бельгия, 1999 г., 105 мин.

НИ ПОЕЗДОВ, НИ САМОЛЕТОВ

авторы сценария
ЙОС СТЕЛЛИНГ
ХАНС ХЕЕСЕН

режиссер, продюсер
ЙОС СТЕЛЛИНГ

оператор
ГЕРТ ГИЛТАЙ

композитор
НИКОЛА ПЬОВАННИ

в ролях
ДИРК ВАН ДАЙК
КЕЕС ПРИНС
ПЕЕР МАСКИНИ
КАТЯ ШУУРМАНН и др.

Номинация на «Золотого теленка» Нидерландского кинофестиваля.

Ссылки:

ОФИЦИАЛЬНЫЙ САЙТ ЙОСА СТЕЛЛИНГА (НА АНГЛ. ЯЗ.)

ПОЕЗД ДАЛЬШЕ НЕ ПОЙДЕТрецензия Нины Зархи

ФИЛЬМ КАК ВЫСОКАЯ ФОРМА ОТКРОВЕНИЯ.
Интервью Йоса Стеллинга Ольге Сурковой, «Искусство кино»

«ДУШКА» — ЧЕЛОВЕК БЕЗ ЭГО
Интервью Йоса Стеллинга

КИНО — БЕГСТВО ОТ ЖИЗНИ
Интервью Йоса Стеллинга Дмитрию Десятерику («Искусство кино»)

НИ ПОЕЗДОВ, НИ САМОЛЕТОВ

Далеко не каждый режиссёр может похвастаться собственным кинематографическим почерком, у Стеллинга он есть. Рецепт таков: минимум слов, иносказательность и харизматичные герои. У режиссёра всего девять полнометражных лент (не так много для нашей конвейерной эпохи) и каждая из них несёт в себе концептуальный посыл не выбивающийся из выше обозначенных рамок авторской «кухни». Достаточно посмотреть «Иллюзиониста», чтобы в дальнейшем безошибочно «узнавать» в «Стрелочнике», «Летучем голландце» тот неподражаемый стиль, который присущ всем работам Стеллинга. Когда кинематографический мейнстрим попросту отсутствует, одиночки делающие авторское кино всегда заметны, а если к этому добавить талант (случай Стеллинга), то можно претендовать на звание символа отечественного кинематографа. Говорим «Испания», вспоминаем Альмодовара, говорим «Нидерланды» — перед глазами Стеллинг. Когда на мировые экраны вышел новый фильм мастера «Ни поездов, ни самолётов» критики и зрители готовились в очередной раз погрузиться в ирреальный, и в то же время такой достоверный, мир режиссёра. Но всё оказалось не так просто.

Привокзальное кафе в Амстердаме. Место, где собираются разные люди, с разными судьбами и взглядами на жизнь — пожилая супружеская пара; почти слепой завсегдатай с собакой — поводырем; Паола — девушка ищущая мужчину, готового заплатить ей за её любовь; немец Клаус, готовый заплатить за эту любовь, но после того, как встретится с партнёрами по бизнесу; дочь бармена собирающаяся на первое свидание; пожилой бармен, переживающий за дочь; ещё более пожилой официант, засыпающий во время обслуживания клиентов, и робкий безвольный Жерар, объявляющий о своём отъезде в Италию. Сегодня он пришёл в любимое заведение последний раз, попрощаться с друзьями, оставив каждому из них свои нехитрые подарки — мамину брошь, кота, губную помаду. Но не хватает ещё одного человека — Марио Руссо, под этим сценическим псевдонимом скрывается родной брат Жерара. Марио звезда, его знают и любят все посетители кафе, они уговаривают Жерара пригласить брата в кафе под предлогом отъезда… Для многих это кафе не более, чем место, где можно подождать свой поезд. Для других — это убежище, где можно спрятаться от жизни, от её горестей и пустых иллюзий…

После авангардных киноработ, ставших классикой жанра, Стеллинг обращается к новому стилю повествования. Когда Линч снял «Простую историю» многие удивились и не приняли фильм, Стеллинг снял «Ни поездов, ни самолётов» и не прогадал. Такого фильма ждали, просто не думали, что его снимет именно он. Обычная, житейская история, рассказывающая о самых обычных и заурядных людях, после просмотра, которой не стыдно сглотнуть накативший комок в горле и немного подумать. Фильм, обращённый к сердцу, а ни к разуму. Бесполезно искать скрытые цитаты, метафоры и образы. Их здесь нет. «Ни поездов, ни самолётов», как и музыка, являет собой универсальный язык человеческих чувств.

«В музыке, — говорит режиссёр, — часто используются петли, циклическое развитие, тематизмы, вариации. Музыка в фильме тоже должна служить для поддержания этой идеи циклического развития. Воспоминания, круги, пересмотр предыдущего, словно проигрывание темы в другой тональности. Вы вводите чувство между двумя персонажами определённым музыкальным фрагментом, чтобы связать их. Когда один из героев исчезает и появляется позже, вы используете ту же музыку, так вы обозначаете ход его мысли. Использование всех типов инструментов выводит ваш фильм на уровень вне персонажей и актёров».

Йос Стеллинг, был и остаётся одним из самых самобытных режиссёров Европы. «Ни поездов, ни самолётов» ещё одна грань его творчества. Сняв этот фильм, он доказал, что может работать не только на высоколобую публику, но и говорить со зрителем его языком. А в том, как это делать, равных ему почти нет.

(с) Станислав Никулин

НИ БАРАБАНОВ, НИ ФАНФАР
Интервью Йоса Стеллинга на московской ретроспективе его фильмов.

НИ ПОЕЗДОВ, НИ САМОЛЕТОВНазвание последнего полнометражного фильма Стеллинга «Ни поездов, ни самолетов» (1999) подсказано, как ни странно, Хемингуэем. Как-то раз, отвечая на просьбу менее опытного коллеги помочь с названием новой книги, Хемингуэй спросил: «У вас в книге будут барабаны? Нет? А фанфары? Тоже нет? Прекрасно! Вот и назовите «Ни барабанов, ни фанфар». В картине Стеллинга действительно нет ни поездов, ни самолетов, ни барабанов, ни фанфар, зато есть драгоценные подробности повседневного существования и необыкновенный визуальный юмор, всегда бывший фирменным знаком этого голландского режиссера.

— За минувшую неделю для московских любителей кино вы стали настоящим кумиром. Что для вас значит такая реакция зрителей?

— Сам фильм по себе — это только полдела. То, что привносит с собой каждый зритель, также становится составной частью картины. В итоге может получиться нечто такое, о чем режиссер мог только мечтать. Хотя иногда реакция зрителей смущает меня. Вчера я был во власти очень странных чувств. После показа моего фильма «Ни поездов, ни самолетов» я раздавал автографы, и вдруг раздался голос девушки: «Скажите мне, что он не умер» (речь идет о главном герое фильма, который в финале кончает жизнь самоубийством. — А.М.). Я обернулся и увидел, что она плачет. Мне стало не по себе — такая безграничная власть над чужими эмоциями мне ни к чему.

— В финале «Ни поездов, ни самолетов» все ясно — герой умирает, так что обнадежить девушку нечем. Но вообще-то вы, кажется, любите неоднозначные финалы. Допустим, когда герой «Стрелочника» застывает на своем ложе из мха, кажется, что он не умер, а просто впал в зимнюю спячку, и весной его ожидает пробуждение.

— Больше всего на свете я люблю, когда у фильма плохой конец, вызывающий добрые чувства. Если у фильма счастливый финал, я чувствую себя обманутым. В конце концов жизнь тоже кончается плохо. Что же касается «Стрелочника», то главного героя можно уподобить насекомому. Зимой все насекомые умирают, но весной бог весть откуда появляются мириады новых. Так что финальная сцена не о судьбе отдельного человека, а о непрерывном круге жизни и смерти.

— В ваших фильмах попадаются блестки несравненного юмора, но в целом почти все они кажутся глубоко пессимистичными.

— Как и сама жизнь. В возрасте 30—40 лет, когда лучшие годы жизни уже позади, каждый из нас встречается с мыслью о неизбежной смерти. И тогда мы ищем выход — какую-нибудь неожиданную козырную карту, которая поможет нам с этим справиться. Это может быть религия, кино, работа 24 часа в сутки. Большинство людей на Западе непрерывно работают только потому, что боятся думать. Для меня жизнь — непрерывное прощание, рассказать о котором можно только с юмором. Юмор — это один из наших козырей, но это также и стена, с помощью которой мы можем защититься от мира. Кроме того, это серьезный фактор коммерческого успеха, как секс или насилие. Юмор открывает сердца: если мне удалось вас рассмешить, я могу делать с вами все, что душе угодно. И если потом я скажу что-нибудь ужасное, то это будет ужасным по-настоящему.

— За последние два года вы сняли две короткометражки для альманаха «Эротические истории». Они настолько остроумны, настолько близки к жанру чистой комедии, что хочется спросить: не собираетесь ли вы снять обычную комедию, которая имела бы массовый успех?

— Никогда. Я бы не смог. Дело в том, что мой юмор нуждается в драме. Стоит вам создать драматическую ситуацию, и комические нюансы появляются прямо из воздуха — надо только посмотреть на героя со стороны. Но юмор ради юмора — это нелепость. Тогда у вас получится одна из идиотских немецких комедий, в которых людям приделывают длинные носы.

— Расскажите о вашем следующем проекте. Говорят, он связан с Россией?

— Да, хотя реальная история, на которой основан сценарий «Душки», к России отношения не имеет. Ее рассказал мне мой друг Отто, австрийский журналист. Вокруг Вены много лагерей для беженцев, построенных еще во времена «холодной войны». В наши дни их использовали для размещения людей, спасающихся от балканской войны. Один из обитателей такого лагеря позвонил Отто и сказал: «Я — Душко. Мы встречались несколько раз». Отто понятия не имел ни о каком Душко, но все же пригласил его на домашний ужин. Душко остался на год. В конце концов Отто купил два билета — один обратный, а другой только до Сараево — и отвез его на родину, чтобы доказать, что война уже кончилась, и он может вернуться домой. Там-то я и встретился с Отто. Он рассказал мне, как попал сюда, и сообщил, что Душко выкрал у него обратный билет и уже вернулся в Вену, а он остался в Сараево без денег и в полном отчаянии. Я сразу же сказал: «Мы должны сделать из этого фильм, я хочу знать все подробности».

— Так при чем же здесь Россия?

— У меня есть русский друг, актер-любитель, он точная копия Душко. Поэтому я решил пригласить его сыграть в моем фильме и поменять Сербию на Россию. Я познакомился с ним на фестивале в Санкт-Петербурге. Он попросил у меня приглашение на банкет в каком-то ночном клубе для новых русских и успокоил, что раз я гость фестиваля, меня и так пропустят. Когда я пришел в ночной клуб, меня, разумеется, не пустили. Только после получасовых переговоров между охраной и организаторами мне удалось попасть внутрь. Мой русский друг был уже там: он стоял у роскошно накрытого стола и уже собрал целую коллекцию всевозможных угощений. Но он никак не мог остановиться и продолжал укладывать на край тарелки какие-то бутербродики. Я пригляделся: с другого края тарелки не умещавшееся угощение падало в бокал вина стоявшей рядом женщины. Так я нашел своего героя.

— Герои вашего последнего полнометражного фильма «Ни поездов, ни самолетов» — братья. Один из них — знаменитость, другой — прозябающий в безвестности неудачник. Вы производите впечатление удачливого человека — респектабельный европейский режиссер с чувством юмора, вполне уверенный в себе. Какой из братьев вам ближе?

— Я всей душой с младшим братом. Слава меня не интересует, правда. Лучшие свои часы я провожу дома — один или с самыми близкими людьми.

— Как с такими взглядами на жизнь заниматься кино — общаться с сотнями людей, ездить на фестивали, давать интервью?

— Очень трудно. Честно говоря, с меня уже хватит. Сейчас я возвращаюсь домой и хочу как следует отдохнуть. Иначе получится, что я только объясняю, что делаю, не делая при этом ровным счетом ничего.

Беседовал Алексей МЕДВЕДЕВ

Йос СтеллингСТЕЛЛИНГ ЙОС (Stelling Jos). Голландский режиссер, сценарист, продюсер, актер.

Родился в 1945 г. в Утрехте, Голландия. Образование получил по специальности «режиссер кино и телевидения». Один из зачинателей современного голландского кинематографа, «отец» нового кинематографического бума в Нидерландах. В 1981 г. учредил Всеголландский кинофестиваль, который возглавляет на протяжении почти десяти лет, и первым доказал, что голландский кинематограф существует реально.

Стеллинг вошел в мировой кинематограф уже своим первым фильмом «Марикен ван Неймеген», поставленным с непрофессиональными актерами. Лента отличалась своеобразным авторским стилем, что было немедленно замечено ведущими кинокритиками и отборочной комиссией Каннского фестиваля 1974 г., включившей фильм дебютанта в программу своего конкурса. Международный успех и признание на родине связано в основном с наиболее известными работами режиссера, который сегодня считается классиком «северного» кинематографа, обладающего своей спецификой: «Рембрандт- 1669″ (1977), «Иллюзионист» (1984) и «Стрелочник» (1985).

Удивительная камера Стеллинга — волшебная палочка в руках мастера. Его фильмам не нужны ни слова, ни комментарии. Для него кино — то самое искусство, которое понятно на уровне жестов, мимики, эмоций. Стеллинга отличает обостренное чувство природы, людей, цвета, желаний. Будто талантливый психоаналитик, проникает он в самые сокровенные глубины подсознательных стремлений и фантазий зрителей. В картине «В зале ожидания» (1995) С. визуально показывает, что именно сексуальные мотивы управляют человеческим поведением. В этом фильме нет ни единой реплики — только взгляды и жесты. Однако в них скрыто гораздо больше, чем в самых пространных диалогах. Камера терпеливо выжидает, подглядывая за добропорядочным мужем, оставшимся на полчаса без присмотра заботливой жены в вокзальном зале ожидания. Его мысли и чувства выплескиваются наружу, когда, словно с небес, спускается Она, Вожделенная. Полчаса созерцания оборачиваются пятью минутами безмолвного действия, отсутствие какого-либо звукового фона — знаком безупречного вкуса, а сам фильм — одной из лучших немых короткометражек.

Стеллинг славится своим умением показать мысль, идею, используя минимум диалогов. В одном из интервью мэтр голландского кино поделился своими взглядами на режиссуру: «Фильм — это речь души. Я не умею делать поэтичные диалоги, меня никогда не интересовали характеры персонажей. Мне интересно то, что происходит между ними. Люди существуют сами по себе, и понимание одного другим создает пространство между ними. Диалоги это пространство уничтожают. Можно ведь совсем по-другому показать важность мысли. Например, снять крупным планом того персонажа, который в данный момент важнее. Если я хочу показать, что героя не слушают — камера будет скользить от его лица к плечу и так далее. Я все выражаю с помощью камеры, а не диалогов — тогда-то и получается интонационный язык».

В 1999 г. С. снял фильм «Ни поездов, ни самолетов». На создание этой картины режиссера вдохновила новелла Жана-Поля Франсенсаи «Мир братьев». События в фильме складываются как мозаика и разворачиваются в одном месте — немноголюдном привокзальном кафе. Все знают друг друга, знают привычки и жизнь каждого, и, наверное, поэтому не замечают внутренних перемен в себе и окружающих. Для одних это место, где можно подождать поезд, для других — убежище, где можно спрятаться от жизни, состоящей из горя и пустых иллюзий. Путь главного героя — это движение к самоубийству, которое он и совершает в конце картины.

У Стеллинга уже был опыт фильма, где действие происходит в течение одного дня, — «Притворщики» (1981), — но там конец был оптимистичным. В целом картина «Ни поездов, ни самолетов» рассказывает о дефиците общения между людьми. Фильм ни о чем и обо всем одновременно. Снять такой фильм было намного сложнее, чем фильм «о чем-то». По признанию самого автора, последняя работа оказалась для него наиболее тяжелой с производственной точки зрения, а мизансцены — самыми трудными. Камера ни разу не показала одновременно двух персонажей — все время только кого-нибудь одного.

В фильме, несмотря на трагический финал, перемешаны смех и плач, так как именно эти два понятия наиболее близки режиссеру. Он хотел показать силу юмора, который помогает многое пережить. Именно юмор в этой и других картинах Стеллинга важен для того, чтобы заставить людей действовать, искать выход из любых, даже самых запутанных, ситуаций. В картине «Ни поездов, ни самолетов», в отличие от других бессловесных произведений режиссера, появились диалоги. Однако это не совсем реальные диалоги, герои просто произносят глупые слова как бы ни о чем, совсем не о том, что происходит в фильме. С. еще раз продемонстрировал, что слово для него не является важной частью кинематографического языка. «Диалоги обращаются к мозгу, — говорит режиссер. — Но мозг не важен для создания фильма. Необходимо только сердце, а диалоги — всегда рассудочны».

Фильмы Стеллинга неоднократно были отмечены международными и национальными премиями и наградами.

Е. Полякова

Фильмография

«МАРИКЕН ВАН НЕЙМЕГЕН» (MARIKENVANNIEUMEGHEN), 1974
«ЭРКЕР-ЛИК» (ELKERLYC), 1975
«РЕМБРАНДТ — 1669″ (REMBRANDT- 1669), 1977
«ПРИТВОРЩИКИ» (THE PRETENDERS), 1981
«ИЛЛЮЗИОНИСТ» (THE ILLUSIONIST), 1982
«СТРЕЛОЧНИК» (THE POINTSMAN), 1986
«В ЗАЛЕ ОЖИДАНИЯ» (THE WAITING ROOM), 1995
«ЛЕТУЧИЙ ГОЛЛАНДЕЦ» (THE FLYING DUTCHMAN), 1995
«НИ ПОЕЗДОВ, НИ САМОЛЕТОВ» (NO TRAINS, NO PLANES), 1999.

КИНО — БЕГСТВО ОТ ЖИЗНИ
Фрагмент интервью Йоса Стеллинга («Искусство кино»)

Дмитрий Десятерик. Как бы вы определили свое место в голландском кино?

Йос Стеллинг. Это зависит оттого, откуда смотреть на голландскую культуру, на голландское кино, на меня. Ведь в разных странах люди по-разному воспринимают одни и те же явления в искусстве — это связано с тем, какие ценности или традиции предпочтительнее, понятнее здесь и там. Один из моих друзей-кинорежиссеров, например, во Франции более популярен, чем я, но зато в Италии, напротив, мои фильмы намного более известны. Каждая страна имеет свое собственное положение относительно нидерландского кинопейзажа.

Дмитрий Десятерик. Многие европейские, в том числе и ваши, фильмы у нас распространяются на видео или показываются по телевизору. Как вы к этому относитесь?

Йос Стеллинг. У меня с этим нет ничего общего. Я никогда не работал на телевидении и считаю, что телевидение — лишь источник информации.

Дмитрий Десятерик. Но сейчас его все чаще называют видом искусства.

Йос Стеллинг. Телевидение — плохой способ распространения кино, совершенная противоположность кинематографу. Во-первых, у телевизора нет атмосферы многолюдного совместного просмотра в большом зале. А во-вторых, телевидение не всегда способно дать почувствовать всю выразительность киноязыка. Например, невозможно ощутить эффект движущейся камеры. Когда в 30-е годы появилось звуковое кино, все считали, что оно убьет театр. Однако именно в 30-е годы родился театр Брехта. То же самое произошло, когда появилось телевидение, говорили: «Будьте осторожны, телевидение наступает на пятки кинематографу». На самом деле это абсолютно разные вещи. Кинематограф отличается от телевидения тем, что сам фильм — это только половина всего процесса. То есть то, что вы понимаете, то, что вы чувствуете после просмотра кинофильма, его дополняет, даже досоздает. Ваши впечатления — в каком-то смысле и есть завершенный фильм. Кстати, о восприятии. Очень правильно воспринимает фильм женская аудитория, потому что она более чутка к авторскому замыслу, она легко находит ассоциации между увиденным и собственным опытом. И это определяет различия в восприятии кино в разных странах. К примеру, США — это мачо, мужчина, а Европа — фемина, слабая женщина.

Дмитрий Десятерик. Вы пробовали обратиться к театру?

Йос Стеллинг. Один немецкий режиссер взял у меня сценарий «Ни поездов, ни самолетов» и хотел поставить его в театре, однако мне кажется, что он на самом деле не понял мой фильм. Само построение его очень сложно: кадр является интерпретацией какой-то коллизии или мысли с точки зрения одного героя, всякий раз другого. В каждом кадре остается определенное пространство для домыслов, для подтекста, и мне кажется, что этот замысел невозможно осуществить на сцене, поскольку ее пространство ограничено. В театре недостаточно воздуха, простора, чтобы воплотить идею фильма.
Дмитрий Десятерик. А какой способ распространения ваших фильмов наиболее приемлем для вас?

Йос Стеллинг. С прокатом все нормально. В Англии и Франции мои картины совершенно никому не интересны, а вот в Бразилии, Японии, Корее, Испании, Италии, Германии, Северной Америке и во всей Восточной Европе они весьма популярны. Вот, например, «Стрелочника» я продал уже в третий раз. То есть мои фильмы — и в этом отличие арт-хауса от хитов — могут окупить себя с годами, через много лет они могут опять попасть в прокат и будут по-прежнему смотрибельны. В основном же мои фильмы работают на фестивалях. Только в одной Италии есть сто двадцать кинофестивалей, так что…

Дмитрий Десятерик. А с чего вы начинали?

Йос Стеллинг. Когда мне было восемь лет, мой отец работал пекарем. У него был большой трехколесный велосипед с ящиком для перевозки хлеба. Для своего возраста я был очень маленьким и мог легко залезть в ящик. Он был внутри оклеен белой бумагой, закрывался крышкой, и еще там была маленькая дырочка. Получалась такая камера-обскура. И когда мой брат катался на велосипеде, солнце светило, я, сидя в ящике, видел перевернутую проекцию всего, что происходило на улице, и мог сказать, где мы находимся. Никто не верил мне, даже брат. Но никто не мог сам залезть в ящик, чтобы проверить мое всеведение. Так я стал кем-то вроде волшебника. Когда мне было уже девять и я учился в школе, я однажды нашел пленку 35-мм фильма, слипшуюся в воде. Эту пленку нельзя было показывать, она хранилась в проржавевшей железной коробке. Два года я всюду таскал ее с собой, даже в школу. Все спрашивали у меня, что в коробке. И тогда я начинал рассказывать истории — в них была порнография, всякие ужасы, насилие. Мои истории почерпнуты из этой коробки — какие-то тени, чьи-то силуэты я там разглядел, остальное придумал. Мои рассказы давали мне власть над сверстниками, это была моя первая публика. И потом, когда я начал снимать фильмы, оказалось, что такие импровизации на заданную тему — идеальный способ подстегивать свое воображение.

В школе по воскресеньям всегда крутили кино, старые итальянские фильмы — Де Сика, Росселлини. Из актрис мне особенно нравилась Анна Маньяни. Фильмы стали для меня окном в какой-то неведомый, полуреальный мир. Кроме того, в семье я воспитывался в римско-католическом духе, а большинство жителей Голландии — протестанты. Вначале римско-католическая церковь влияла на мою работу. Когда я говорю в Голландии, что кино — это католиче- ский вид искусства, со мной не соглашаются. Но когда я говорю, что католики — наибольшие лгуны в мире, все согласно кивают. А ведь эти два утверждения по сути одно и то же: фильм лжет, манипулирует сознанием зрителя, и это именно то, чем он и должен быть. Я научился врать очень рано, так что приход в кинематограф для меня — это судьба, конечно. Вообще кино — это рай. Или так: рай — это кино. Кино — это панацея, бегство от жизни. Отдушина. Как религия. Искусство, дети — все это мечта, благодаря которой забываешь о своей печали.

Дмитрий Десятерик. Что для вас главное в режиссуре?

Йос Стеллинг. Во-первых, любопытство. Во-вторых, стремление делать больше, чем ты можешь. Работа всей группы зависит от режиссера. Когда меня в Америке спросили, что нужно для того, чтобы снять хорошее кино, я ответил: я пытаюсь найти людей, которые могут делать много разных вещей и делать их лучше, чем я. Конечно же, сначала я всем даю задания, однако каждый участник группы должен сам преподносить мне сюрпризы, давать что-то сверх заданного. Еще есть такой фактор, как время, для меня это важнейшая смысловая составляющая фильма. Ее надо постоянно держать в голове. Вы смотрите фильм час или два, а на экране в это время могут пройти годы.

Дмитрий Десятерик. Вы говорите: «делать больше, чем можешь». Объясните, как.

Йос Стеллинг. Начиная фильм, вы будто вырастаете из земли. Ваши корни — фамильное древо, друзья, привычки — все, чем вы являетесь. Однажды вам приходит в голову какая-то идея, вы ее записываете на бумаге и откладываете. На следующий день никаких новых идей, но все равно это вы тоже записываете на бумаге и тоже откладываете. На третий день, когда вы анализируете обе записи, у вас возникает какая-то новая мысль. И она уже не просто идея, а результат комбинации первых двух. Теперь у вас имеется нечто большее, чем то, на что вы способны обычно. Идей рождается все больше и больше, надо все собирать, ничего не упуская, и таким образом вы растете. Внизу земля, вверху небо. Все больше людей включаются в ваш проект. Нужно очень внимательно относиться к творческому процессу, слышать, что человек говорит, как он защищает свою мысль, даже если вы с ней не согласны. Вы даже сценарий не пишете в одиночку, вы все равно с кем-то работаете. Потом вы всюду ходите со сценарием, пытаясь его продать.

Поиски денег — это хороший способ самомотивации, углубления ваших идей, это уже режиссура, создание фильма. Ведь, отстаивая свой замысел, вы должны рассказать разным людям три-четыре разные истории, чтобы хотя бы одна кого-то заинтересовала и появились деньги. Рассказать быстро, четко и убедительно. В США благодаря большим деньгам обязанности на всех этапах строго распределены. Никто не будет работать сверх положенного. Оттого на съемочной площадке вдесятеро больше людей, чем в Европе. Стоимость фильма — это не затраченные материалы, а эксплуатация камеры, работа актеров, осветителей, это проблема эффективного использования времени. 80 процентов бюджета фильма — зарплата. Появляется продюсер, который говорит: «Остановитесь, потому что уже слишком дорого». Вы ищете оператора. А у оператора тоже масса идей. И актеры приносят свои идеи. Вы, режиссер, выбираете лучшее, защищая свое. Когда же начинаются съемки, нужно быть уверенным, что самая нижняя часть — фундамент, то есть вы, — наиболее крепкая и солидная, чтобы не рассыпалось все здание. На съемках никаких обсуждений уже не происходит. Все уже знают, что им делать.

Съемочная площадка — это святое место. Никто не кричит, все разговаривают тихо, только по делу, ничего личного. Все все знают, но вновь идет поиск чего-то нового. Не импровизация, но поиск. То, что вы делаете на площадке, — это не только сама съемка. Вы собираете малозначительные детали, которые нашли раньше, чтобы быть уверенным, что ничего не упущено. Это не потеря времени — снять еще один дубль. Просто необходимо набрать разные ракурсы, разные варианты. Потом вы делаете свой окончательный выбор. То, что вы насобирали, помогает создать целое, фильм. Когда у кого-то появляется идея по ходу съемки, нельзя сразу же выкрикивать: «Это дрянь», — вы просто обидите человека. Я всегда делаю вид, что соглашаюсь, принимаю подсказку. А вот после, тет-а-тет я подойду, расцелую — ну, например, актера, который только что работал в кадре, — и скажу: «Извини, но ты сделал дерьмо». Некоторые люди уходят. Возникают проблемы, и надо срочно искать решение. Каждый кризис — это новый шанс. Наконец фильм готов, и вот ваша публика — это и есть «верх» фильма. Это воздух, небо. Возникает чувство полета, когда вы уже добрались до вершины, радость, что все получилось, что выросла эта конструкция. Это очень приятный момент в режиссуре — чувство полета.

Дмитрий Десятерик. Вы романтик?

Йос Стеллинг. Конечно.

НИ ПОЕЗДОВ, НИ САМОЛЕТОВДмитрий Десятерик. Но высокие порывы у вас приправлены изрядной долей юмора, это заметно и по вашим пресс-конференциям, и по ранним лентам. Однако фильм «Ни поездов, ни самолетов» показался мне достаточно грустным.

Йос Стеллинг. Я считаю юмор одной из самых важных вещей в жизни. Юмор открывает зрительские сердца, зрители лучше, точнее воспринимают то, что видят на экране. В фильме «Ни поездов, ни самолетов» юмора достаточно. Однако я не верю в легкое, веселое разрешение всех проблем, а потому не верю в хэппи энды как в кино, так и в жизни и считаю, что у фильма должен быть плохой финал, но в нем должно присутствовать некое позитивное чувство, и у него должно быть хорошее послевкусие. Эхо, что ли. Герой моего последнего фильма умирает, но он сам выбирает смерть, это его выбор. Смерть — это вдохновение, стимул для жизни.

Дмитрий Десятерик. Предваряя здесь показ «Ни поездов, ни самолетов», вы сказали, что этот фильм — ни о чем. И это притом что в отличие от ваших прежних работ, практически обходившихся без слов, в новой много диалогов, герои вдруг разговорились.

Йос Стеллинг. Когда я вышел на сцену и увидел, с каким нетерпением публика ждет картину, я немного испугался. Я подумал, что фильм недостаточно хорош и зрители разочаруются. Вот поэтому я сказал, что фильм ни о чем, стремясь снизить уровень ожидания. Но насчет диалогов на самом деле перемены нет. Если вы внимательно послушаете актеров, то поймете, что они ничего важного не говорят. Их реплики — маленькие глупости, это болтовня о пустяках, ни о чем. Что-то о персонажах, друг о друге, но не о том, что на самом деле происходит в фильме. На уровне подтекста, то есть того, что должен воспринимать, додумывать зритель. Сам-то фильм ни о чем вроде бы и не рассказывает. Он ироничен, и, пожалуй, не стоит доверяться ему полностью. Довериться стоит самому себе, потому что главное — это не персонажи, а вы сами. Вы собственные черты, эмоции, страхи, мысли переносите на героев. Обещаю, что в следующей картине текста будет меньше.

Дмитрий Десятерик. Слово для вас не является важным компонентом кино?

Йос Стеллинг. Я не люблю говорящие головы в фильмах. Кино ближе к музыке, чем к литературе, потому что если книги апеллируют к разуму, то музыка обращается к сердцу. Интеллект, ум не столь уж важны. И кинозритель, и кинорежиссер, воспринимая и создавая фильм, должны идти от сердца. Диалоги всегда рассудочны. Мозг врет, сердце не обманывает никогда.

Дмитрий Десятерик. К каким вещам вы относитесь серьезно? Что считаете важным донести до зрителя?

Йос Стеллинг. Часто кино высмеивает или обвиняет то, что глупо. Я бы даже смеяться не стал над глупостью. Ужасны разнообразные формы ее проявления. Например, когда люди пытаются навязать свою волю другим. Это я ненавижу в жизни, но это же не приемлю и в кино. Агрессивно или активно авторское (то есть навязывающее свои взгляды) кино я считаю насилием над зрителем. Еще мне не нравятся фильмы о политике. Я стараюсь просто быть человеком и находиться в центре обычных человеческих отношений. Меня интересуют жизнь и смерть, но, повторюсь, не политика.
Дмитрий Десятерик. Давайте вернемся на съемочную площадку. Что значит — работать с профессионалами?

Йос Стеллинг. Это самое захватывающее. Я помню очень хорошо, как на съемках «Ни поездов, ни самолетов» стоял позади главного осветителя. Он разговаривал с другим осветителем по переносной рации — а каждый прожектор пронумерован — и скомандовал: «24-й должен переместиться туда, где стоял Йос». «Стоял», то есть меня там уже как будто нет. В одной фразе заключены два указания: я должен уйти, а этот участок следует осветить. Это профессиональное мышление, общий язык, который все понимают. На съемке я разговариваю только с актерами и с оператором. Дело в том, что режиссер должен всегда бороться с оператором, настаивать на своем и делать так, как хочет он, а не оператор. Поэтому в общении надо соблюдать особую корректность. Даже когда я хочу сделать замечание ассистенту оператора, то обращаюсь через главного, а не напрямую. Хотя голландские операторы фантастичны. Это Робин Мюллер, оператор Ларса фон Триера (все, между прочим, думают, что он немец, но он голландец), Ян де Бойд, который сейчас работает в Голливуде. Но мой оператор Герт Гилтай, к счастью, боится летать, поэтому снимает дома, в Голландии, хотя предложений из-за границы и у него много. Это выдающийся мастер. Когда я начинаю обсуждать с ним гонорар за фильм, он остается равнодушным. Его гораздо больше интересует сумма, выделенная на освещение.

Дмитрий Десятерик. Вопрос освещения, судя по всему, для вас ключевой…

Йос Стеллинг. Свет — основа работы, начало начал. Свет — это то, что зритель видит на экране. Свет, движение камеры и пространство между актерами рассказывают вам, о чем фильм. Для фильма «Ни поездов, ни самолетов» мы построили кафе, где происходит действие. Мы решили, что утро там будет означать весну, день — лето, а вечер — осень, поэтому фильм на треть состоит из света. На площадке было так много света, стояла такая жара, что чуть не взорвались лампы.

Дмитрий Десятерик. Вы сами пишете сценарии?

Йос Стеллинг. В основном. Правда, есть люди, которые собираются вокруг меня, мы что-то придумываем, сочиняем. Раз в неделю — каждый вторник, с семи вечера до часа ночи — мы работаем все вместе, потом берем задания на дом. Через неделю мы опять собираемся, обсуждаем какие-то новые идеи, изменения в сюжете…
Дмитрий Десятерик. Близость кино и музыки — это ваше субъективное ощущение или объективная реальность?

Йос СтеллингЙос Стеллинг. Музыка — высочайшая форма искусства. Для меня опера — эталон, идеальный кинофильм. История в опере не важна. Как и в фильме. История помогает всего лишь рассказать о ваших «ариях». Ария — это тот момент, когда история ради кого-то останавливается. Ради двух мужчин или одной женщины, одного мужчины, двух женщин, солдата, заключенного, тюремщика. Это остановка истории и одновременно миг наивысшего подъема чувств. Вот в таком кульминационном моменте — в остановке — заключается весь смысл фильма.

В «Ни поездов, ни самолетов» я сделал введение — что-то вроде увертюры. Все инструменты и все оркестранты на месте, зрители сидят, занавес закрыт, ничего не происходит. Только вместо инструментов — актеры, и они должны «звучать» слаженно и чисто, как музыканты хорошего оркестра. Начинается игра, постепенно вступают все солисты, апофеоз — в середине, а затем смерть главного героя. В музыке часто используются петли, циклическое развитие, тематизмы, вариации. Музыка в фильме тоже должна служить для поддержания этой идеи циклического развития. Воспоминания, круги, пересмотр предыдущего, словно проигрывание темы в другой тональности. Вы вводите чувство между двумя персонажами определенным музыкальным фрагментом, чтобы свя-зать их. Когда один из героев исчезает и появляется позже, вы используете ту же музыку, так вы обозначаете ход его мысли. Использование всех типов инструментов выводит ваш фильм на уровень вне персонажей и актеров. Надо понять, что в определенный момент уже нет актеров, нет инструментов — есть лишь гармония между ними. Вот что такое фильм.

Дмитрий Десятерик. А с актерами вам всегда легко работать?

Йос Стеллинг. Не всегда. Особенно трудно работать с комедийными актерами. Чтобы быть смешным, необходимо острое чувство времени, необходим адреналин. На театральной сцене это не проблема — там большая аудитория, но на съемочной площадке аудитории нет. «Комедианты» доставляют много хлопот, они никогда не бывают удовлетворены, цепляются за мелочи. В жизни, в работе они депрессивны. Актеры — это те, кому больше всех платят. Когда актер сидит на стуле, у которого одна ножка сломана, а люди в аудитории знают об этом, то актер может играть что угодно, но все будут обращать внимание только на то, что там происходит со стулом. Хороший актер, конечно, это чувствует. А плохой старается как-то запрятать, заслонить стул. Хороший актер знает, что полфильма — это ожидание, 40 процентов — непосредственно работа и только десятая часть — эмоции. Последнее — самое легкое. Ожидание — это сложно.

Объясню все на том же примере со стулом. Человек сидит на стуле напротив пустой стены. Он сидит и смотрит, допустим, на карандаш на полу. Он не делает ничего. Он только сидит и смотрит. И когда вы показываете его общий план, вы показываете кого-то, кто одинок. Но когда вы приближаетесь, вы уже показываете аудитории, что он задумался. А потом камера наезжает на карандаш. Так вы рассказываете за несколько секунд об одиноком человеке, который думает о карандаше. Это маленькая история. Актер вроде бы ничего не делает. Он сидит и чего-то ждет. А вы рассказываете историю при помощи камеры. Это и есть язык кино. Хороший киноактер знает этот язык и привносит в свое ожидание нечто выдающееся, он дает мне больше, чем у меня было придумано, и он сам знает, как ему играть. Это секрет, это волшебство.

Дмитрий Десятерик. Примерно то, что происходит в фильме «Ни поездов, ни самолетов». Там в первой сцене героиня просто входит в кафе, садится за столик, а мы уже заворожены нюансами ее поведения.

Йос Стеллинг. Чтобы было понятно, как это было трудно, расскажу немного об актрисе. У меня была исполнительница на главную женскую роль, но она заболела. И за месяц до начала съемок я остался без героини. Кес Принс, который играет Жака, сказал, что нужно найти Эллен тен Дамме. Удалось. Первая встреча меня разочаровала — мы не нашли общий язык. Репетиции тоже ничего не давали — она покорно делала что-то предписанное ролью, но ничего сверх того, что я предлагал. Однажды в ее гримерной я увидел забытый ею экземпляр сценария — весь испещренный пометками, подчеркиваниями, рисунками (он теперь хранится в Музее кино в Амстердаме) — и меня осенило: «Черт побери, что-то тут есть». И когда она пришла, я заговорил с ней не так, как раньше, и сказал: «Вот сейчас мы покажем, что ты за женщина на самом деле. Просто так будем снимать, потом вырежем, делай, что хочешь». На первой же пробе я заметил потрясающие детали. Она выходит из машины и направляется в бар. Садится на стул, камера поднимается. Она заказывает кофе, открывает свою сумочку, полную разных безделушек (все они придуманы ею самой), достает дезодорант и украдкой им брызгается. Когда я смотрел в глазок камеры, я думал: «Черт! Это удивительно точно, это очаровательно». Она поразительно хороша в подробностях: как она ищет зажигалку, просит сигарету, как она заказывает кофе, а во рту уже сигарета — замечательно. И вот это удивление актрисой не прекращалось на протяжении всей работы. Возникли хорошие отношения, появилось доверие. Оказалось — никто об этом не знал, — Эллен прекрасно играет на виолончели, у нее четыре года консерваторского образования, кроме того, она одна из лучших спортивных гимнасток в Голландии. А еще она поет, выпустила диск с группой Soviet Sex. В финальном эпизоде она по-настоящему плакала. Был последний съемочный день, мы очень устали, все ждут, когда она будет готова. Мы договорились, что она махнет рукой, чтобы началась съемка, и она так легонько это сделала. Съемки закончились, более двадцати минут прошло, а она продолжает плакать. И потом, пересматривая черновые дубли, я увидел еще кучу деталей — такие прекрасные маленькие подробности, возникающие из темноты.

Дмитрий Десятерик. Можно ли сказать, что центральные персонажи ваших фильмов — одинокие люди?

Йос Стеллинг. Меня интересуют взаимосвязи: женщина и мужчина, прошлое и будущее, два брата, эго и альтер эго. Одна из самых примитивных пар — плохое и хорошее, добро и зло в их абсолютном выражении. Я не верю, чтобы кто-нибудь был только хорош или только плох. Каждый таков, каков он есть, он жертва своего прошлого, жизненных обстоятельств. Тема моих фильмов — одиночество, но не одинокие люди. Происходящее в фильме сродни шахматной игре, и мне нравится то, как в финале возникает чувство одиночества.

Дмитрий Десятерик. Мне кажется, что вы снимаете фильмы про одного человека, носящего разные имена. Можете ли описать этого человека?

Йос Стеллинг. Хороший вопрос. Да, это как «маленький солдат» Годара. Мои герои всегда жертвы обстоятельств. И в конце они должны принимать свое решение, делать выбор, исходя из этой данности, зная, что они жертвы обстоятельств. Собственно, я и сам такой персонаж, это и моя реальность. Когда наваливается куча проблем и перед героем встает вопрос, как из всех этих проблем выкарабкаться, именно тогда зрителю становится интересно.

Киев
Беседу ведет Дмитрий Десятерик

http://www.horosheekino.ru/no_trains_no_planes.htm



Наверх ↑ Избранные статьи редакции